Cultor College

 

 

 

 

 

 

L'autore: Neil Haughton si è laureato alla scuola clinica di Cambridge nel 1990 e ha completato la sua formazione professionale a Canterbury, nel Kent, meritando l'appartenenza al Royal College di Medicina Generale nel 1995. Dopo il periodo di ricerca al St Mary Hospital, di Paddington, è diventato Direttore al London Lighthouse Hospice per l'HIV / AIDS. Nel 1999 è tornato a dedicarsi alla medicina generale alla Portobello Clinic, diventandone direttore nel 2003.
Ha anche completato un Master in Arte Rinascimentale nel
2004.

 

 

 

Gli studi Cultor sulla pittura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Nozze di Alessandro e Roxane sono un affresco (370x660 cm) di Giovanni Antonio Bazzi detto Il Sodoma, databile al 1519 e situato sul lato nord della camera da letto Chigi, al primo piano di Villa Farnesina a Roma (cliccare sull'immagine per ingrandirla)

Nozze di Alessandro e Rossana

Fa parte di un ciclo di affreschi avente come oggetto scene della vita di Alessandro Magno; soggetto destinato a glorificare il ricco committente, il banchiere senese Agostino Chigi, identificato con il personaggio della classicità.
La scena è costruita seguendo fonti letterarie classiche, nello straordinario tentativo di ricostruire, attraverso la descrizione fatta da Luciano di Samosata, un dipinto del pittore greco Aezione. Nell'impresa, per la preparazione del cartone probabilmente fu coinvolto Raffaello che lavorava agli affreschi delle altre sale della villa di Agostino Chigi. Nell'affresco sono presenti numerosi aspetti simbolici, non sempre decifrabili, relativi al matrimonio di Alessandro e Roxane e per riflesso al legame tra Agostino e la sua amante e futura moglie Francesca Ordeaschi: dai puttini alati alla fiaccola accesa sostenuta dal dio Imeneo, emblema delle nozze, ritratto alle spalle del seminudo Efestione, compagno del condottiero.

 

 

 

Studi sulla proporizione aurea:

Analisi della bellezza del volto: la "Maschera Aurea" - Stephen Marquardt

Sezione aurea, composizione e griglie in fotografia - di Dmitry Zhamkov

Sezione aurea - regola dei terzi- il segreto della bellezza - di Dianne Mize

Sezione Aurea e Triangoli in Fotografia - di Jake Garn

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Venere e Cupido di Lucas Cranach è un dipinto a olio su tavola (81,3x54,6 cm), conservato nella National Gallery di Londra.
L'opera è un'allusione ai piaceri e ai rischi, fisici e morali, dell'amore. Venere è raffigurata in una posa che ne evidenzia il fisico sinuoso ed affusolato, e nuda, tranne il cappello e il girocollo che la qualificano come una cortigiana. La sua carnagione eburnea è evidenziata ad arte dallo sfondo di un cespuglio scuro (alloro?) ed essa si appiglia al ramo di un melo carico di frutti, secondo l'iconografia di Eva che proprio in quegli anni era oggetto di importanti dipinti e studi sulla proporzione umana: un esempio è la celebre incisione del Peccato originale di Dürer (cliccare sull'immagine per ingrandirla)

Peccato originale di Durer

a cui sembra rifarsi anche il bosco ombroso, popolato di animali simbolici, a sinistra nel dipinto di Cranach.
In basso si vede il piccolo Amore/Cupido che ha rubato un favo di miele, ma è perseguitato dalle api che lo pungono. Si tratta di un'illustrazione alla lettera di un testo di Teocrito, tradotto dal latino in tedesco nel 1522 e nel 1528, ma si rifà anche al tema attualissimo delle malattie veneree, vere e proprie epidemie portate dagli eserciti impegnati nelle varie guerre in continente.
Il paesaggio a destra, con il picco roccioso su un corso d'acqua, ricorda da vicino gli scenari tipici della scuola danubiana, di cui Cranach fu uno dei principali esponenti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Copyright 2016 © Neil Haughton




La percezione della bellezza
nell'arte rinascimentale

 

di Neil Haughton

 

 

Sommario


Il Rinascimento fu una rivoluzione culturale che da Firenze, nel 1400, si diffuse in tutta Italia e nel resto d'Europa. Il suo impulso era la filosofia dell'Umanesimo, che cercava di far risorgere e di emulare la letteratura e l'arte degli antichi greci e romani. Gli artisti, in precedenza, erano stati limitati a realizzare solo iconografia religiosa, col Rinascimento si cominciarono a riprodurre dipinti classici e copiare le statue antiche che erano state riscoperte di recente.
La percezione della bellezza, da parte dell'artista rinascimentale, è stata quindi determinata dal suo
ambiente filosofico, dalla sua esperienza visiva ('l'occhio del periodo'), dalle esigenze dei suoi committenti e dai tentativi di migliorare il suo status professionale nella società, ponendosi alla pari con quello dei poeti e degli architetti. L'immagine di Venere ritratta da Botticelli come la idealizzazione della bellezza, nella Firenze del Rinascimento, è significativamente diversa da quella di Venere ritratta dall'artista tedesco Lucas Cranach.
La venere nord-europea è molto meno voluttuosa, rispetto alla sua controparte italiana, ma è ancora ispirata da principi umanisti e mantiene una considerevole sensualità. I dipinti di Raffaello incarnano l'idealizzazione della bellezza femminile di questo periodo ma, per sua stessa ammissione, sono raramente basati su modelli reali. Spesso lo stesso tipo facciale è stato ripetuto in molti dipinti diversi. Infatti i ritrattisti del Rinascimento tendevano ad evitare l'interpretazione realistica, sottolineando invece gli attributi positivi dei loro soggetti, sia fisici che politici.
Così il "ritratto di un giovane" del Bronzino non descrive solo l'aspetto idealizzato del suo soggetto, ma pure la sua cultura, il suo background ed il suo potenziale.
La raffigurazione della bellezza nell'arte rinascimentale è più complessa di una semplice rappresentazione di tipo fotografico della sessualità o dell'aspetto fisico di una persona.
Invece, l'arte rinascimentale ha creato immagini perfette fisicamente derivate dalle cognizioni scientifiche, dalle ambizioni dell'artista e dalle sue capacità di sviluppo.


Introduzione

L'ambientazione è a Firenze negli ultimi anni del XV secolo. Ancora oggi si possono riconoscere facilmente le strade e le piazze orgogliose, che sono cambiate poco nel corso di 500 anni, da quando, intorno al 1400, il nuovo clima culturale di Firenze ebbe conseguenze globali: il nuovo apprendimento del Rinascimento e la sua diffusione, come un'onda di marea, in tutta Europa e anche oltre.

L'Italia strava uscendo dal Medioevo, per entrare in una nuova era, simile a quella dell'impero romano, dove le arti e la filosofia del mondo classico erano attivamente studiate e inserite nella vita moderna.
Questo ha ispirato una nuova generazione di artisti progressisti e innovativi, che si sono adoperati per migliorare costantemente la loro arte e per emulare gli antichi maestri.
Brunelleschi (1377-1446) aveva coronato la cattedrale, nel 1436, con la cupola più grande mai realizzata e Donatello (1386 -1466) aveva riscoperto l'arte della scultura in bronzo e marmo.
Masaccio (1401-1428) aveva compreso la scienza della prospettiva e Leon Battista Alberti (1404-1472) aveva fissato i principi dell'arte e dell'architettura rinascimentale nelle sue opere innovative "Sulla Pittura" (1435) e "Sull'Architettura" (1450).

La filosofia dell'Umanesimo era basata sulla reinterpretazione della letteratura classica pagana, rispettando il credo cattolico e la rappresentazione della mitologia classica, che misero a disposizione uno strumento più ambizioso per l'artista, rispetto ai soggetti puramente devozionali. Ovviamente, una tale atmosfera di innovazione e creatività aveva bisogno di denaro e, al tempo stesso, famiglie di banchieri immensamente ricchi, come i Medici, erano desiderose di garantire la loro influenza e guadagnarsi l'immortalità, promuovendo i più grandi artisti del periodo.
In questo contesto crebbero, sviluppando la loro abilità artistica, il giovane Michelangelo (1475 -1564) e Leonardo da Vinci (1452-1519) .
Alberti nel 1450 suggerì che: "La bellezza è un ordine o un accordo in modo tale che nulla può essere modificato se non in peggio". E' vero che stava scrivendo di architettura, ma lo stesso pensiero può essere applicato alla pittura. Infatti la ricerca primaria dell'artista fiorentino, nel Rinascimento, fu la rappresentazione della bellezza nel modo più realistico possibile.

Molte discipline diverse hanno collaborato per favorire nuovi progressi nella pittura. La dissezione anatomica ha portato ad una nuova precisione nel raffigurare la muscolatura e la forma delle figure umane, la matematica ha contribuito a sviluppare le leggi della prospettiva per posizionare tali dati in un paesaggio credibile, la chimica ha favorito la miscelazione di nuovi pigmenti per migliorare il loro impatto visivo.

Inoltre molti dipinti originali romani sono stati scoperti intorno al 1480 nella Domus Aurea, nella Domus Aurea di Nerone, e molto altro è venuto alla luce durante gli scavi archeologici di Pompei.


Percezioni rinascimentali di bellezza

La percezione di un artista di ciò che è 'bello' è determinata da molti fattori, non ultimi i desideri del suo mecenate. E' stato dimostrato che gli aspetti di base della capacità visiva del cervello sono innati, come ad esempio la capacità di un neonato di riconoscere la struttura di un volto, ma la maggior parte di queste capacità visive viene appresa durante la stimolazione visiva acquisita durante lo sviluppo iniziale.
Questo conferisce ad un individuo, e ai suoi contemporanei, il cosidetto 'occhio del periodo' un concetto introdotto dallo storico dell'arte, Michael Baxendall nel suo libro fondamentale: "Pittura ed esperienza nel XV secolo in Italia". Pensate a quanto sembri datata oggi un'immagine degli anni Sessanta o Settanta, mentre quelle mode erano così familiari agli occhi dei contemporanei.
Gli artisti, pertanto, nel loro lavoro tendevano a riprodurre i riferimenti noti ed usuali, come ad esempio i tipi di viso o i paesaggi, che i loro clienti erano in grado di riconoscere e trovare piacevoli e familiari.
Confrontiamo, ad esempio, gli sfondi di montagna nelle opere degli artisti tedeschi con le verdi colline toscane di Raffaello e Michelangelo. Non è un caso che l'arte della prospettiva sia stata sviluppata a Firenze con le sue strade dritte ed edifici alti e angolari, o che il colore fosse così importante per gli artisti veneziani che lavoravano all'interno di una laguna ricca di luci riflesse.
L'implicazione è che la percezione di ciò che è bello cambi nel tempo e da luogo a luogo, come può essere illustrato dallo studio delle opere seguenti.


Rappresentazioni di Venere nell'Italia del Rinascimento e in Germania

Venere e Marte BotticelliFigura 1- Venere e Marte di Botticelli.

 

Questo bel dipinto (fig. 1) è Venere e Marte di Botticelli, esposto alla National Gallery di Londra. E' stato probabilmente dipinto come fondale per una cassa di grandi dimensioni (cassone), generalmente regalato alle donne in occasione del loro matrimonio, che avrebbe decorato una grande casa fiorentina.
Venere, la dea dell'amore, si trova di fronte al suo amante Marte, dio della guerra, che si è addormentato presumibilmente dopo aver fatto l'amore con lei. Il messaggio sembra abbastanza chiaro, l'amore sarà sempre vincente, alla fine, rispetto al conflitto (notare i satiri che portavano via la lancia di Marte disarmandolo così anche in un'altra maniera). La donna che Botticelli ha dipinto non si basava su un modello, non era una ragazza toscana, magari incontrata in una trattoria, ma era la personificazione della bellezza come lui la percepiva. Nessuna donna dell'epoca avrebbe avuto una pelle perfetta come l'alabastro, o tali caratteristiche simmetriche, come è mostrato nel dipinto.
Questa idealizzazione propone un'idea di ciò che gli artisti italiani del XV secolo, e i loro mecenati, consideravano bello: si noti la fronte alta, il mento ben definito, la pelle pallida, capelli biondo fragola, sopracciglia alte e delicate, il naso forte, la bocca stretta e le labbra carnose. Ha un atteggiamento sicuro ma delicato, caratterizzato dal posizionamento delle dita. Il corpo è vestito, l'abito diafano e sontuoso copre una figura intera con un ampio seno, l'addome arrotondato e i fianchi larghi. Lei è una chimera, che prende le parti migliori da molte fonti, in particolare dalle statue classiche che venivano rinvenute e studiate a Roma in quel periodo. Botticelli aveva lavorato a Roma, affrescando le pareti della Cappella Sistina nel 1481-1482, per cui avrebbe avuto accesso diretto a quelle statue poco prima di iniziare a dipingere questa Venere. Le belle pieghe della sua veste certamente sono state copiate, o ispirate, dalla statuaria antica.

Il pittore rinascimentale cercò costantemente di migliorare il suo status: da semplice artigiano (o decoratore) ad artista istruito, rispettato allo stesso modo di poeti, scultori e architetti, in grado di copiare facilmente e persino migliorare antiche opere originali. Praticamente nessuna pittura antica era ancora stata scoperta, così l'artista rinascimentale poteva cercare di emulare i pittori classici nel solo modo possibile: copiando dalle statue o ricostruendo dipinti classici basandosi sulle descrizioni rimaste (una disciplina complessa nota come ekphrasis). Botticelli probabilmente ha usato questa tecnica, rifacendosi al dipinto classico Le Nozze di Alessandro e Roxane descritto da Luciano, scrittore greco del secondo secolo aC che raffigurava amorini che giocano con la lancia e l'armatura di Alessandro, proprio come i satiri di Botticelli .

L'"occhio del periodo" può anche essere considerato come una disciplina intellettuale perseguita attivamente.
Questa teoria però, sembra sterilizzare l'aspetto un po' più terreno della bellezza secondo cui le immagini dovrebbero essere, in qualche modo, sensualmente attraenti. Certo, molti patroni del Rinascimento hanno commissionato il lavoro in primo luogo per visualizzare le ragazze nude sulle pareti dei loro studi, sottilmente camuffate da scuse accademiche di ricreare mitologie classiche. I principi italiani del tempo solitamente erano generali di successo che avevano conquistato città-stato ed erano più abituati alla camerata di una caserma che ad un'aula universitaria. Non vi è certamente alcuna indicazione che Botticelli fosse tutt'altro che eterosessuale, come non lo si può dire per molti altri artisti del tempo, quindi l'implicazione è che questa immagine di Venere sarebbe stata anche l'ideale del proprio partner sessuale.
Michelangelo notoriamente ha utilizzato modelli maschili molto muscolari, anche per le figure femminili, sul soffitto della Cappella Sistina, prima di trovare la sua musa, Tommaso Cavalieri.
Botticelli ha anche sfruttato consapevolmente le regole di base dell'attrazione, usando per Venere la simmetria bilaterale, con proporzioni perfette, la cosiddetta 'proporzione aurea'.
Così Botticelli non solo ha ottenuto il massimo per quanto riguarda l'attrazione fisica del suo tempo, ma anche per la bellezza filosofica richiesta dagli studiosi di Firenze e Roma, che innalzarono lui (e la sua arte) nelle alte sfere intellettuali della società. Quello che inizialmente sembrava un semplice tabellone decorativo ha evidenziato una maggiore profondità e comprensione dell'artista, del suo mecenate, e le esigenze della loro cultura.
Va inoltre notato che l'immagine di Marte qui difficilmente risulta sessualmente neutra, con la sua suggestiva posa e le caratteristiche fisiche della divinità classica. Evidentemente la sposa che ha ricevuto questo dono meritava qualche provocazione sessuale, così come il suo sposo.

 

Cupido si lamenta con Venere di Lucas Cranach
Figura 2 - Cupido si lamenta con Venere di Lucas Cranach.


Il dipinto successivo (Fig. 2) è dall'artista tedesco, Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553), ritrae anche Venere con un povero Cupido che ha rubato un favo di miele, ma è perseguitato dalle api che lo pungono.
Il dipinto risale al 1530, posteriore quindi all'arrivo delll'influenza del Rinascimento italiano nella vita intellettuale del nord Europa. Infatti, Albrecht Dürer (1471-1528) aveva iniziato a viaggiare nel nord Italia nel 1494 riportandone una notevole influenza nella sua Germania. Le sue stampe prodotte in serie con le macchine da stampa, inventate di recente, diffusero la sua conoscenza appena acquisita della prospettiva e delle forme classiche ad un pubblico di massa. Questo influenzò molti artisti della sua cerchia, compreso il contemporaneo, Lucas Cranach, che non aveva mai visitato l'Italia. Cranach trascorse gli anni dal 1501 al 1504 a Vienna dove era stata appena fondata l'università e non aveva assorbito molti aspetti delle teorie umanistiche che alimentavano il Rinascimento. Nel 1505 fu nominato pittore di corte di Federico il Saggio, Elettore di Sassonia e patrono di Martin Lutero (1483-1546), che Cranach dipinse in numerose occasioni.

In un primo momento il quadro sembra essere l'immagine di Eva, che sta per cogliere la mela, secondo l'iconografia cristiana. Ma un esame più attento rivela che è chiaramente ispirato alla mitologia classica ed alla letteratura antica. Nell'angolo in alto a destra vi è una versione latina di un antico poema greco di Teocrito, che si riferisce a Cupido punto da un'ape mentre ruba il miele da un tronco d'albero. Venere, respinge Cupido con la mano destra, dicendo che le ferite d'amore che infligge possono far male più di una puntura d'ape, mentre lei guarda consapevolmente verso l'esterno del quadro, verso lo spettatore. E' nuda, a parte un grande cappello coperto di pom-pon e spessi gioielli in oro, molto di moda alla corte di Sassonia in quel periodo.
Lei conserva le caratteristiche fisiche di bellezza che ogni Venere dovrebbe avere, come la simmetria bilaterale, ma le singoli componenti sono completamente diverse da quelle della Venere del Botticelli. La fronte è così alta che sembra essere quasi calva (le donne presso le corti tedesche erano solite tagliarsi i capelli davanti per avere le fronti più alte), e i suoi occhi sono molto più ristretti e meditabondi.
Le labbra restano piene, con un naso forte, ma non c'è un doppio mento al di sopra della spessa collana? Lei è sicuramente molto più snella, con fianchi stretti, seni piccoli e senza peli pubici. E' posta su uno sfondo tipicamente germanico, con un cervo nascosto dal legno scuro, davanti a rocce scoscese con un castello su un lago. Può apparire ancora più remota e stilizzata della Venere di Botticelli, ma la giovane donna di Cranach è civettuola ed invitante, con un erotismo divertente che sicuramente coinvolgeva i membri della corte di Sassonia.
La filosofia del bello ideale è la stessa di quella di Botticelli, ma la fisicità è completamente diversa. Entrambe le protagoniste sono ugualmente irrealistiche, ma Cranach mostra una bellezza naturale, ispirata ai dipinti di corte di un secolo prima, rispetto alla bellezza di Botticelli, influenzata più classicamente.

 

Ritratti e realismo

Raffaello (1483-1520) scrisse una lettera al suo amico, Baldassare Castiglione, dicendo che 'per dipingere una bella donna, avrei dovuto vedere diverse belle donne ... ma poiché ce ne sono così poche ... Faccio uso di una certa idea che mi viene in mente. Se questo conduca all'eccellenza artistica non lo so, ma io lavoro duro per realizzarla'.

S. Caterina d'Alessandria di Raffaello.

Figura 3 - S. Caterina d'Alessandria di Raffaello.


Così questa bella immagine (Fig. 3) di Santa Catherina non è la raffigurazione di una sola modella, ma un distillato di esperienze e un insieme di riproduzioni. Per questo motivo, molte delle donne di Raffaello e delle sue Madonne hanno varie caratteristiche del viso molto simili. Ma cosa è successo quando all'artista rinascimentale è stato chiesto di dipingere un ritratto reale piuttosto che la Vergine o Venere, che realmente dovrebbero essere la quintessenza della bellezza? Doveva dipingere una somiglianza esatta o cercare di migliorare la natura e adulare il suo soggetto? I ritrattisti hanno affrontato lo stesso dilemma negli ultimi 500 anni e, la maggior parte, comprensibilmente, ha rappresentato il committente in una luce favorevole.


Alcuni ritratti di Thomas Gainsborough (1727-1788) sono quasi indistinguibili gli uni dagli altri, conformandosi alla tipologia contemporanea del viso.
In questa immagine (Fig. 4) Ritratto di un giovane del Bronzino (1503-1572) dipinta nel 1550-1555, l'artista è stato incaricato di ritrarre un nobile adolescente, probabilmente un giovane membro della famiglia Medici, di cui Bronzino era pittore di corte.

 

Ritratto di un giovane del Bronzino.
Figura 4 - Ritratto di un giovane del Bronzino.



Il soggetto è ritratto davanti a un sipario di porpora imperiale, dietro al quale c'è una statua classica, che fa riferimento al suo intelletto colto e moderno. La pelle del viso è di marmo liscio, quasi impensabile in un adolescente 450 anni fa, e i suoi capelli sono strettamente arricciati, nello stile della statua di un imperatore romano. Gli occhi, il naso e la bocca sono tutti perfettamente simmetrici e in forme perfette. Questa non può essere una ripoduzione esatta della realtà. Il modello era probabilmente riconoscibile dal ritratto, pur essendo fisicamente migliorato, con l'accentuazione degli attributi positivi: i suoi studi, la natura, la maturità al di là dei suoi anni, la fiducia, e il potenziale futuro sono tutti evidenti nell'immagine. Il dipinto lusinga il suo modello, ma aiuta anche a definire la sua personalità e background. Il ritrattista è stato in grado quindi di regolare la sua immagine a seconda delle esigenze del suo patrono, proprio come un fotografo utilizza la moderna tecnologia digitale per rendere più gradevoli i suoi modelli, rimuovendo difetti ed imperfezioni.

 

Discussione

 

La bellezza e la sua percezione hanno quindi sempre di fronte un simile dilemma: realismo - idealismo.
Le riviste moderne sono spesso criticate per proporre modelle che sono troppo magre o le cui immagini sono state migliorate in qualche modo. Queste modelle possono portare ad aspettative non realistiche nei giovani, contribuendo all'anoressia ed a una bassa autostima. L'immagine della bellezza cui aspiriamo attualmente è irrealistica, come nella Venere di Botticelli e non è giusto tentare di imporla alla società in generale.
Ma come si può vedere dallo studio di alcuni dipinti rinascimentali, il problema non è nuovo. Sembra esserci un desiderio innato di descrivere e guardare le caratteristiche idealizzate e irraggiungibili.
In questo modo, l'artista rinascimentale si sforza di emulare i suoi predecessori classici e migliorare il suo status all'interno della società, così come il suo prestigio tra gli avventori. Ha raffigurato l'immagine percepita della bellezza richiesta dalla sua filosofia, dall'epoca e dalla localizzazione geografica.
Un artista che godeva nel mettere in discussione le formule correnti di bellezza e i metodi di pittura era Leonardo da Vinci. Quando dipinse la Gioconda, si dice che abbia voluto musici e artisti nel suo studio per intrattenere la sua enigmatica modella che, ovviamente, era divertita dallo spettacolo. Così il genio di Leonardo è riuscito a rappresentare una bellezza più profonda, più autentica, raramente catturata in questo modo da un artista di qualsiasi altra età.

 

Conclusioni

La nostra percezione di ciò che è bello varia col passare del tempo e l'evoluzione delle culture, quindi anche il concetto accettato di bellezza rinascimentale in Europa cambia da paese a paese e anche tra le varie città.
Le figure idealizzate dell'arte fiorentina sono un insieme di caratteristiche perfette e simmetriche, ispirate dalle statue classiche e dalla filosofia umanista. Per ricreare la bellezza classica, l'obiettivo dell'artista rinascimentale non fu solo quello di sorprendere e lusingare i suoi mecenati, ma anche cercare di migliorare la propria reputazione, elevando la sua disciplina rispetto alle altre professioni artistiche.

 

Bibliografia

* Baxendall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford: Oxford University Press; 1972.

* Onians J. The biological basis of Renaissance aesthetics. In: F Ames-Lewis, M Rogers, eds. Concepts of Beauty in Renaissance Art. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd; 1998.
* Botticelli S.(c.1445–1510)VenusandMars.London: National Gallery. Tempera and Oil on Poplar, 1480 – 90.
* CranachL.(1472–1553)CupidComplainingtoVenus. London: National Gallery. Oil on wood, early 1530s.
* Santi, Raphael (1483–1520) St Catherine of Alexandria. London: National Gallery. Oil on wood, 1507–08.
* Bronzino A. (1503 –72) Portrait of a Young Man. London: National Gallery. Oil on wood, 1550 – 55.

 

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