Dürer: alcune osservazioni sul grande osservatore
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L'autore: Thomas Micchelli

è un'artista, produttore e co-editore di Hyperallergic Weekend.

I suoi dipinti e disegni, recentemente, sono stati esposti in diverse gallerie di New York, mentre i suoi saggi e recensioni sono apparsi in The Brooklyn Rail, Art 21, Bookforum.com e NY Arts.


Albrecht Dürer (Norimberga, 21 maggio 1471 – Norimberga, 6 aprile 1528) pittore, incisore, matematico e trattatista tedesco.
Figlio di un ungherese, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale.
A Venezia l'artista entrò in contatto con ambienti neoplatonici.

Albrecht Dürer: autoritratto con guanti (1498)


La tecnica del Lavaggio
si realizza passando il pennello bagnato sul colore asciutto.
Bisogna lasciare che l’acqua agisca brevemente sul colore, dopo di che deve essere assorbita con cura con un pezzo di carta.


 

 

 

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L'inchiesta di Cultor
citata dai Musei Vaticani

 


 

 

 

 

 

 

Hans Hoffmann (c. 1530 a Norimberga – 1591/92 a Praga) è stato un pittore tedesco disegnatore che è meglio conosciuto per le sue copie delle opere di Albrecht Dürer.
E' considerato il migliore dei numerosi artisti che hanno lavorato con lo stile di Dürer.

 

 

 

 

 


 

 

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© 2014 Thomas Micchelli

 

 

Le magie del più importante pittore tedesco del Rinascimento

Dürer: alcune osservazioni
sul "grande osservatore"

di Thomas Micchelli


Questo saggio, proposto dall'occhio esperto dell'artista americano Thomas Micchelli,
delinea le affascinanti caratteristiche e la straordinaria abilità tecnica
utilizzate dal pittore tedesco per creare,
sulla carta, incantesimi di forma, colore e di luce


testo alternativo

Washington, D.C. - Se fosse stata necessaria una buona ragione per vedere l'imperdibile mostra di disegni, acquerelli e stampe di Albrecht Dürer, dell'Albertina di Vienna, alla National Gallery of Art, bastava l'emozionante e olografica "Testa di un apostolo che alza lo sguardo" del 1508.

Realizzata su carta blu con inchiostro nero e grigio, la testa barbuta e calva non rimane sulla superficie del foglio, ma si posiziona parecchi pollici all'indietro: un oggetto perfettamente solido sospeso in uno spazio tenebroso.
La linea, spazzolata di lavaggio grigio, crea più un'atmosfera che un contorno, definendo la fronte dell'Apostolo.

Albrecht Dürer, "Testa di un apostolo che alza lo sguardo" (1508). Pennello con inchiostro grigio e nero, lavaggio grigio, con biacca su carta preparata blu; linea di frattura dall'alto verso il basso di circa 2 cm dal bordo destro del disegno. Albertina, Vienna (tutte le immagini per gentile concessione della National Gallery of Art, Washington, DC)(passare col mouse sull'immagine per ingrandirla).

La linea è così vicina al valore del profondo blu della carta da fondersi con lo spazio negativo, staccandosi dal piano dell'immagine e tirando la forma all'indietro come il bordo sfocato di un dagherrotipo.

Con questa linea che indietreggia, i dardi di luce scintillano fuori dall'incarnato, dagli occhi, dai capelli e dalla barba salendo in superficie come meduse fosforescenti.


Nessuna riproduzione, non importa quanto precisa, è in grado di catturare l'incantesimo che crea questo disegno. L'appiattimento del campo visivo nel processo fotografico squilibra il tenue contrasto di colore e di valore e la spiritualità del loro rapporto svanisce.

Il tocco di lavaggio grigio di Dürer è inimitabile, dipende da una precisa tonalità di colore e interagisce con la qualità dei materiali della carta blu, che non è pigmentata sulla superficie, come i supporti utilizzati nella maggior parte dei suoi altri studi con questi materiali.
Di conseguenza, l'inchiostro non rimane sulla superficie, come farebbe sulla carta preparata, ma viene assorbito.

Questo particolare foglio ricavato da stracci blu, è un elemento speciale che l'artista trovò a Venezia.

Nel suo saggio "Disegni di Albrecht Dürer", pubblicato nel catalogo superbamente prodotto per la mostra, Andrew Robison scrive:

"La carta blu crea un tono medio tra bianco e scuro. In particolare, la trama leggermente screziata della carta blu offre una trama più morbida, più varia e più luminosa rispetto al colore solido della carta preparata. Dürer si adeguò consapevolmente a questa caratteristica distintiva utilizzando l'inchiostro grigio al posto di quello nero. […] La sua scelta lineare per la modellazione, come le curve per seguire e creare la rotondità delle forme, meravigliosamente si correla con il suo uso di luci in bianco opaco. Esse si distinguono dalla carta blu morbida e migliorano ulteriormente la proiezione e la tridimensionalità delle forme".

Il famoso "Mani che pregano" dell'artista (1508) (immagine qui a fianco) è stato disegnato sullo stesso tipo di carta, come sottolinea anche il catalogo della Mostra.

I due studi, che sono stati riuniti, almeno fotograficamente, nelle pagine 178 e 179 del catalogo, risaltano a vicenda come un'esplorazione leonardesca degli effetti di luce, cancellando i livelli di sentimentalismo che hanno oscurato la bellezza sorprendente e aspra delle mani che pregano.
Le luci bianche cadenti evocano, contemporaneamente, la trama raggrinzita dell'età della pelle e il fluire di un torrente poco profondo, mentre campiture nere attraversano, contrastandole, i segni bianchi come una risacca: un tour de force di estrema abilità e acutezza della visione.

 

Albrecht Dürer, "Ala sinistra di un blu Roller" (c.1500 o 1512). Acquerello e guazzo su pergamena, con biacca. Misure: pollici 7 11/16 × 7 7/8; (incorniciato): 19 3/16 × 19 7/16 × 2 5/8 pollici. Albertina, Vienna.


Un altro disegno che evoca impressioni liquide, da un soggetto improbabile, è "Ala sinistra di un blu Roller" (c. 1500 o 1512), uno studio magistrale di un'ala di uccello in grigio, blu, bianco e verde. Realizzato ad acquerello, guazzo e bianco opaco su pergamena, il rango superiore di piume è un vero e proprio paesaggio marino di cangianti azzurri e verdi e tocchi di viola, con linee semicircolari che escono come spuma del mare, sul livello più alto.

Le marcature semicircolari, che paiono incisioni anziché linee colorate, sono dettagli che molto probabilmente sarebbero passati inosservati in una riproduzione, per non parlare del modo in cui la loro presenza metallica impreziosisce un'effusione già abbagliante di colore.

Al lato di "Ala sinistra di un blu Roller" c'è un altro studio (immagine a fianco) - stessa ala e stesso uccello - attribuito ad Hans Hoffmann, un pittore di Norimberga, la stessa città natale di Dürer, nato pochi anni dopo la morte di Dürer, il 6 aprile 1528.


Hoffmann ha dedicato la sua carriera a imitare lo stile del suo concittadino più anziano, spesso indulgendo nella sfortunata abitudine di aggiungere un unico monogramma, la firma di Dürer, ai propri disegni. Vedendo i due studi fianco a fianco si ha un esempio di cosa succede quando un artista rimane entro i limiti, mentre l'altro li elimina del tutto.

Lo studio di Hoffmann, in acquerello e guazzo su pergamena, è anche valido e gradevole, ma non non c'è nessuno scatto, nulla che invogli a guardare più a lungo e più a fondo. I colori sono disposti con cura, ma le forme, anche se realisticamente articolate, sono indistinte.

Al contrario, l'opera di Dürer è eterea e tattile allo stesso tempo, i suoi pigmenti sconfinano audacemente attraverso linee e forme, con luce e ombre che sobbalzano e si intrecciano sopra le piume soffici come una nebbiosa luce del sole che si apre la strada rotolando tra le nuvole.

testo alternativo

L'audacia di Dürer con i suoi materiali è evidenziata in quella che è probabilmente l'immagine più emblematica realizzata dal grande osservatore, vale a dire "il grande pezzo di tappeto erboso" (1503). Ammirate da vicino i toni della terra, nella parte inferiore del pezzo, che è di nuovo in acquerello e guazzo, e vedrete debole viticci srotolarsi verso il basso da canne che sembrano siano state fatte dall'artista immergendo il pennello nell'acqua e sciogliendo la vernice che aveva applicato precedentemente.

Il lavoro è minimo nelle sue scelte di colore - gradazioni tonali di ombre e verde menta, con tocchi di acquamarina e ambra - e se si continua a guardarlo da vicino, alzando gli occhi centimetro per centimetro in su attraverso le erbacce, può sembrare una noiosa profusione di linee verdi verticali.

Albrecht Dürer, "il grande pezzo di tappeto erboso" (1503). Acquerello e guazzo con biacca, su cartoncino. Misure: 16 x 12 3/8 pollici. Albertina, Vienna (passare col mouse sull'immagine per ingrandirla).
Ma fate un passo indietro e il tutto si compone insieme, non diversamente da un Jackson Pollock o un Joan Mitchell; con lo sfondo bianco che suggerisce un campo nebbioso, luce ambiente, mentre simultaneamente si comporta come un supporto di carta non mascherato.

 

Il pezzo di tappeto erboso sembra praticamente incollato a quel sostegno, la densità della sua vernice, crea una realtà iper-reale, alternativa tattile fin troppo reale al bianco della carta.

Il vuoto dietro le erbacce crea il proprio contesto. L'immagine si legge come un dettaglio di un paesaggio, non come un ciuffo di piante scavate in un giardino e abbandonate su un tavolo per un'osservazione più dettagliata. Sembra invece, almeno agli occhi di un osservatore del XXI secolo, come un braccio di ferro tra simulato e reale - un luogo di straordinaria tensione che un seguace delle regole, come Hans Hoffmann, non riuscirebbe a realizzare.

Il pigmento utilizzato nei suoi termini è portato alla ribalta in due disegni, "l'imperatore Maximilian I" (1518) e "Calvario" (1511). Nel primo caso, il ritratto dell'imperatore è convenzionalmente eseguito in gesso bianco e nero, ma impreziosito in gesso ocra e rosso, spalmato sul viso, sopra l'attaccatura dei capelli nel cappello e sotto il collo attraverso il collare.

Albrecht Dürer, "Imperatore Maximilian I" (1518). Nero, ocra, rosso e bianco gesso, trattato in gesso bianco. Misura: 15 3/8 × 12 9/16 pollici; (incorniciato): 25 1/16 × 22 3/16 × 2 1/4 pollici. Albertina, Vienna.

Il disegno è stato fatto a seguito di un "incontro personale con il monarca più potente del mondo", il che è stato un onore speciale e un segno di favore nei confronti di Dürer.

È uno studio per due dipinti dell'imperatore e nel suo saggio Robison osserva che la sessione di disegno, a causa degli impegni del sovrano, "deve essere stata molto breve". Questo è probabilmente il motivo per cui il colore è stato strofinato così liberamente, ma la sua liberazione dalla linea e dalla forma rispecchia i più controllati scoppi di energia che vediamo in "Ala sinistra di un blu Roller".

testo alternativo

"Calvario" è realizzato a penna, inchiostro marrone nella metà superiore e grigio nella metà inferiore.
Il catalogo riferisce varie spiegazioni per l'uso dei due colori, tra cui:

[..] una deliberata enfasi sulla profondità spaziale, l'esecuzione delle due metà della composizione in tempi diversi, o la decolorazione degli inchiostri a causa di una differenza nella composizione chimica.
Tuttavia, nessuna di queste ipotesi sembra convincere. […] Utilizzando due colori differenti ha affrontato due livelli di contenuti in questo episodio.

La porzione superiore è "l'evento drammatico, grave", mentre il fondo raffigura "la spensierata quotidiana attività della popolazione locale".
Per moltiplicare una narrazione tra il sacro e il profano non è raro, soprattutto nella pittura rinascimentale del Nord.

Albrecht Dürer, "Calvario" (1511). Penna e inchiostro marrone e nero. Misure: 11 x 8 5/8 pollici. Albertina, Vienna (passare col mouse sull'immagine per ingrandirla)
Ma l'uso di Dürer di due colori per dividerli graficamente (e il primo piano dei due cani che si annusano vicenda) sembrerebbe accentuare la lontananza della storia evangelica dalla vita quotidiana


Un secondo sguardo rivela che la differenza tra le due parti non è così netta e precisa. Mentre il livello superiore è popolato interamente da soldati e tre prigionieri crocifissi (con un solo individuo, possibilmente la Vergine Maria o un discepolo, che stringe la base della Croce di Gesù), il quadrante inferiore di sinistra è riempito con più soldati e un gruppo di persone in lutto.

Solo l'angolo inferiore destro raffigura osservatori casuali, in inferiorità numerica rispetto agli altri partecipanti al dramma, come i soldati che giocano d'azzardo per il mantello di Gesù o che trasportano una scaletta.
Forse il cambiamento di colore segna un cambiamento temporale - la nuova alleanza tra Dio e l'umanità consumata nella morte di Gesù. Ma forse no. Il disegno, diviso per colore, ma non di contenuto, rimane un semplice enigma, nettamente moderno.